事实上，作为“专有名词”的“中国古典舞”，不仅不同于中国古典哲学、古典艺术或古典文学的“类概念”，也不同于当时在北京舞蹈学校进行教材整理工作的“中国民间舞”。据当时筹备中国民间舞学科建设的负责人盛婕先生回忆:“。
该班除了教授我们整理的秧歌、花鼓灯、东北大秧歌等汉族民间舞外，还请了朝鲜族的赵得贤教授朝鲜族舞，同时我们也把朝鲜族舞蹈整理出来;请来维吾尔族的康巴尔汗教授维吾尔族舞，康巴尔汗的维吾尔族舞比较端庄，是从维吾尔族的古典舞中来，所以我们整理出的维吾尔族舞风格也比较端庄。
吴晓邦去民族地区时，发现了欧米加参，他是当时著名的藏族民间艺人，吴晓邦吸收他到民族学院，请他来教授藏族舞。这半年时间，我们就利用假期整理教材，整理出汉族(2套)、藏族、维吾尔族、朝鲜族共5套民间舞教材。
蒙古族我们接触比较早，吴晓邦和贾作光都深入过内蒙古，所以就没有着急整理教材，以后继续整理”。盛婕先生的这个回忆让我们知道，第一，“中国民间舞”的专业建设从其初始就是视其为“类概念”，要逐步整理出中国有代表性的“民间舞”，后来又进一步思考训练性和系统性的问题;这与“非遗”保护所强调的真实性、整体性和传承性的目的是有差异的。
第二，“中国民间舞”的学科建设从其初始就包括了各少数民族舞蹈的整理，这当然包括了少数民族舞蹈中的“古典舞”，只是这个“古典舞”是作为一种“风格”来加以认知;后来的“十大集成”将舞蹈集成定名为“中国民族民间舞蹈集成”就是这一认知的延续。它并不因为少数民族也有“古典”风格的舞蹈而要其置于“中国古典舞”的范畴中———因为“中国古典舞”本来就并非“中国的古典舞”这样一个“类概念”。
那么，作为学科建设的“中国古典舞”到底要解决什么问题呢?据李正一教授当时的理解:“从主观上来讲，我们是很希望能建立起一套民族的训练方法和教材来的，并根据这一设想，朝着以下三个目标努力:一是在民族传统舞蹈的基础上建立起来的基本训练教材;二是为培养舞蹈演员服务的，必须使学与用紧密结合;三是教材本身和训练方法是科学的、系统的，适用于学校教学的具体需要，由浅入深，由简入繁”。
后来在《中国古典舞教学体系创建发展史》中写道:“五十年代中期，李正一认为中国古典舞正处于成长阶段。当时从传统戏曲、武术中学习了许多素材，考虑到不能原封不动地搬进中国古典舞教室中去，也不能以原有的风格作为舞蹈的绝对标准，这就产生了如何统一风格的问题。当时的古典舞创作和舞台表演也处在一个探索阶段。这样一来，古典舞教学也应该同时进行中国古典舞新风格的尝试和探索”。
如何建立古典舞的新风格，李正一通过教学组合的编排来加以探索:“她第一步编《长空》组合，企图借此解决两个问题:一是加大民族舞姿和它的运动幅度，二是动作连接的流畅性……全身形体的舞蹈化，特别是大幅度的抬腿动作。
主要借鉴芭蕾舞这方面的经验，特别是芭蕾双人舞的启发……《陕北风光》组合是她的第二步探索……具体编舞时，她吸收了芭蕾舞中的变身、碾转，吸收了敦煌的手势、舞姿造型，吸收了藏舞的晃臂，也吸收了花鼓灯的‘三点头’等……整个组合民族风格很强，训练难度很大，巧妙地运用武术的动作素材，把它们大幅度地升华为中国古典舞的艺术语言，形成崭新的舞蹈形象”。
可以说是没有叫“身韵”的“身韵”，是以戏曲传统风格为基础的“多元吸收”。这个探索也印证了初创时叶宁先生代表创建者所表述的看法:“古典舞的发展，必须继承中国舞蹈现实主义的传统，不断从民间舞蹈的源泉中吸取滋养，并借鉴西洋舞剧的表现方法，来创造一条新的道路”。
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