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相声的故乡李菁即使那时不离开,我也不会一

十几年前的德云社兵强马壮,团队刚刚走红的时候我和朋友去小剧场看演出,郭德纲、于谦已经极少在这里出现,攒底演员就是何云伟和李菁。他们俩表演的传统段子不同一般,既有传统相声的味道,又不失创新的特色,两个人一正一邪,配合得相当默契。不管给郭德纲捧哏,还是给何云伟捧哏,台上的李菁表现出来总是受挤兑的慢性子,舞台形象让人既怜惜又喜爱。相声之外,李菁的快板也打得不俗,能看出多年的功夫。

与何云伟双双退出德云社这些年,他们成立的星夜相声会馆最一开始红红火火,这两年则稍显沉寂。观众看到李菁越来越少出现在相声舞台,与何云伟也很少合作,倒是在大银幕上经常看到扮演配角的他。

接受采访时,依旧大眼睛的李菁不避讳聊自己在影视方面的举动,他认为这个时代相声演员不应该拒绝影视。但在相声创作方面他又有所追求,他认为趁年轻就是要创作一些新节目而非死守传统节目吃老本,这也是他近年来与何云伟少有合作的主要原因。

李菁、何云伟表演相声

而当初离开德云社,从根本上也是由于创作观问题,那时他和搭档选择退出,几年过后又是由于创作观他和老搭档悄然分开。

除了李菁,我还通过朋友联系过何云伟,对方没有接受采访。这几年的何云伟越来越让观众看不清,改掉名字的他如今几乎每发一条微博,引来的都是负面评论。何云伟和李菁,曾经被业内认为是青年相声演员中最会说相声的,如今“何李组合”却由于创作理念问题鲜少合作,让人惋惜。

李菁接受采访中。杨明拍摄

李菁访谈录

李菁:年生,北京人。自幼喜爱曲艺,后拜梁厚民为师学习快板书,拜师胜杰为师学习相声。年,与郭德纲、张文顺创办德云社的前身北京相声大会。年开始与何云伟合作,随后成为德云社最受欢迎的相声搭档之一。年与何云伟退出德云社,后创办星夜相声会馆。代表作品包括,《卖布头》、《学评戏》、《汾河湾》、《拉洋片》、《四大名旦》等。

采访时间:年4月16日

李菁接受采访中。杨明拍摄

“我的曲艺基础是梁厚民先生帮我打下来的”

问:能说您是相声神童吗?

李菁:别介。老先生里边儿倒是有很多神童。

问:都说7岁的时候您就能把《珍珠翡翠白玉汤》完整说出来,说出来是什么意思,不是绘声绘色而是背出来是吗?

李菁:能演出。

问:那还是神童。

李菁:第一次说是在我们学校。我7岁上学,9月1号入学,10号教师节学校老师们有个联谊活动,也没有别的节目,不知道为什么我们班主任知道我会说这个,就让我去说一段儿表演了一个小节目。我就说了一段《珍珠翡翠白玉汤》,40分钟,我印象里效果还是挺好的。因此老师对我会表演相声就产生了深刻印象,过些日子全校开大会,又让我去表演。我一共就会两段儿,一个《珍珠翡翠白玉汤》,一个《打油诗》。

问:都是刘宝瑞先生的。

李菁:那《打油诗》我最早听的是郭全宝先生的,它叫《吃饺子》。我就模仿着表演。

问:语气上也会模仿他们的语气。

李菁:对,不过因为年龄小有些词儿不懂什么意思,所以曲解歪讲的也有。比如《珍珠翡翠白玉汤》里有这么两句,州城府县贴皇榜,简短截说,当年他落难那个小县城也贴了皇榜了。“简短截说”我不太明白,我说的是“捡半截说”。但语气上我基本按照刘先生那个语气进行模仿。

单口大王刘宝瑞

问:能到这样的熟悉程度,那怎么也得听个几十遍。

李菁:几十遍到不了,因为小时候记性儿好,但确实听过不少遍。

问:那是在广播里听,还是有磁带?

李菁:磁带,就砖头的那种录音机,单卡的。那盘磁带就这两段儿,正面是《珍珠翡翠白玉汤》,反面是《吃饺子》。

问:只是跟着录音机学,没有人当面教过。

李菁:没有。

问:您最早真正学的其实是快板儿,并不是相声。

李菁:对。

问:15岁您拜梁厚民先生为师学习快板儿,在那之前也没有学过相声。

李菁:也没有。最早唱快板儿也是自学,诵说类的这几个曲种,评书、快板儿,那个阶段我都感兴趣。而且初中阶段班主任给我一个任务,就是利用早自习这15分钟给我们班同学过生日,三年下来也就意味着给这些同学每人得过三个生日。这15分钟干嘛呢?一开始就是祝贺祝贺,送送名言警句,三年都这么弄没意思,打初二开始我就改给他们说书了。那会儿胆儿也大,拿本儿《水浒》,翻两篇儿说两篇儿。那会儿我在广播里听单田芳先生多,就模仿他的口气给同学们讲。大家倒是挺爱听,中午也不让我休息,下午自习课作业写得差不多了也让我上去说,连相声带评书都演,但都没有人正式教过。

问:包括快板儿。

李菁:快板儿也是。我听李润杰先生的几段录音,还到乐器店买了两副竹板,一大一小完全不搭,但我就把它们买回来了。我拿着板儿瞎练,偶尔赶上电视上播群口快板儿,或者看到梁厚民先生一些录像,就用录像机录下来,反复看他怎么打的。后来正式学快板儿我才知道,其实有人当面一两句话能给你说清楚的事儿,你要看录像那且琢磨呢。

问:所以说口传心授嘛,光靠看……

李菁:光看看不会呀。放慢动作再慢,再自己琢磨也不对。而且我家那老楼也不隔音,我打的节奏也不对,很难听,时间一长街坊邻居都有意见。我就拿皮筋儿把小板儿的几块给勒上,不出声儿,就这么练。那时候我背了《劫刑车》。到我十三四岁的时候,张志宽老师就出了磁带,一共三盘,我那盘正面是《劫刑车》,背面是《雌雄剑》,磁带上写的是《铸剑》。另外还有两盘磁带,里面录了《武松打店》、《武松打虎》、《鲁达除霸》、《王七学艺》。王府井音像书店有售,我就带我妈去让她给我买。她不愿意给我买。

问:她感觉这是不务正业,怕耽误学业是吧?

李菁:她是不反对也不支持,家里条件也没有那么宽裕,三盘磁带也不少钱呢,所以我妈说先买一盘吧。我就买了有《劫刑车》那一盘,我听听他说的和李润杰先生有什么不一样。因此《劫刑车》和《雌雄剑》是我最瓷实的快板书唱段。

问:拜梁厚民先生什么样的机缘?

李菁:我母亲是崇文汽车厂的财务人员,汽车厂和交管局有联系。有一年她就被借调到丰台交管局的服务窗口,其间就碰上过很多相声演员,牛群、李建华她都见过,不过我那时候没有跟他们学相声的冲动。不过有一天我母亲说她碰上梁厚民先生了,那时候我正对快板儿感兴趣。其实我对梁先生的样子对不太上号,但我母亲她们那一代对梁先生印象深刻,文革期间经常听他的《奇袭白虎团》,所以她知道梁先生是曲艺界的大腕儿。我母亲不好意思说请人家教,就说您那儿有没有一些录音磁带什么的,我们买不着,能不能借我们听几盘。其实也不是买不着,就是她不给我买嘛。梁先生特别好说话,而且特别愿意传承快板艺术,他听说是孩子平时学这个,就说哪天把这孩子带来我瞧瞧。结果那段时间我作为北京中学生代表去日本早稻田附中交流,一去就是一个月,回来之后梁先生给的电话号码打不通了,通过电话局才联系上。我印象很深那是一个周五,我母亲骑车带着我,晚上八点半从我们家出发,九点多到他家。梁先生问你会什么呀,我说我会《劫刑车》。唱两句我听听。唱了几句他说,行,我知道了。他说你这心理节奏是有的,但是完全不对,你把所有的都忘了,我从头教。曲艺传授也不收学费,但他那时候50多岁,正是忙事业的时候,基本每天都有演出,我到高中学习已经比较繁重,一周也只能去一趟。当天下午4点5分下课我骑车就奔他家,从五点到学到六点,我回家再写作业。他每次教我的我用一周时间练习,到下周再学新的。寒暑假去的频次高一点儿,就这样把打板儿学会了。然后他问我想先学哪个段子。他当时给我听过好多磁带,都是他自己录的,梁先生有个特别好的习惯,我后来也保留了。比如他今天晚上有演出,下午他在家自己先录一遍,因为你自己听自己永远能找到毛病,很多大艺术家都不敢看或者听自己的东西,就是这个道理,他就勇于自己听自己。比如有一次参加《综艺大观》直播,他演《酒迷》,他当天白天连着录了三四遍,反复调整节目的时间。你看刘洪沂也录过《综艺大观》,录的是《包公传奇》,累得呼哧带喘,那就是因为直播没有把握好时间。我当时听了梁先生很多这种录音,《武松打店》、《奇袭白虎团》,大小的节目,还有很多新节目。他问我先学哪个,我说《武松打店》吧。梁先生说,这可最难。不过还是从这个开始学了。梁先生早就跟我说,将来你未必干这个,但想学就好好学,所以他对我的定位就是专业标准、业余演员。我就先学的《武松打店》,那会儿记忆力好,几天就背下来了。到他家我唱了一遍,不到一半儿梁先生就把眼睛闭上了。曲艺演员要有很好的心理素质,在台上表演不能分神儿,心里一没底后面就更演不好了。我小时候还没有这样的心理素质,而且我们这叫对面审贼,他一个人看这是最难演的,我后面就更唱得烂七八糟了。唱到多一半儿,梁先生就说不用唱了,从头儿来吧。然后他一句一句跟我说,他站前边儿示范,我站后边儿学,一下午把作品粗粗地捋了一遍。眼神、语气、大的动作,都规范了一遍。那是在寒假里,回到家我真下功夫练,下回我再去那天,他去关学曾先生家打牌去了,两家离得近,都在洋桥附近。我快到他家的时候,梁先生骑着小摩托回来了,戴着帽子和风镜。上楼以后我就又演了一遍,他眼睛一直看。后来他跟我母亲说过,真是没想到他把我说的大部分都记住了。然后他又跟我仔细说了一遍。打这儿开始到《武松打店》学完,是半年时间。后来每次就开始专项学习,比如单练嘴皮子、练踢腿,都是基本功。而后再学《劫刑车》,学了仨月,《王七学艺》学了一个多月。

问:后面的相对简单是吧?

李菁:《劫刑车》也不简单,后来《奇袭白虎团》难度也大一点儿。这几段都学过去,再学别的就快了。所以,我曲艺的基础都是梁厚民先生帮我打下来的。

梁厚民晚年表演快板书

问:您这样的节奏跟他学,是不是就是高中三年?

李菁:就到高二暑假。我跟梁先生说,高三学业负担重一点儿了,快板儿学习我得搁下将近一年时间,他也同意。后来到高考结束,我才恢复学习。

问:从后来您和何云伟老师的合作看,你们以快板儿为表演内容的段子应该也有一些对不对?

李菁:有。

“小时候说相声的热情重燃了”

问:那回头来看,跟梁先生学快板的这段经历,对于后来您表演相声应该有非常大的帮助是吗?比如在作品上,在表演经验上。

李菁:主要就是舞台规范上。现在很多年轻相声演员,都缺乏这种基本功的训练。去年中央台搞相声小品大赛,冠以国字头是第一次。那是中宣部要求他们恢复几个大赛,包括主持人大赛、歌曲大赛、舞蹈大赛,都是准备冠以国字头,这次先从相声小品开始。我们参加过好几次策划会,原来相声大赛都是安排答题,很多业内老师这次都提到基本功问题,呼吁年轻演员基本功应该加强。所以后来他们就设计了一个环节,请孙晨、赵福玉老师他们出题,要求演员正段儿演完之后再完成一个题目,说学逗唱四类,每一类八道题,比如要求把这一段绕口令合理地加入到你的作品当中,六分钟时间演完。我们一致都认为这种形式很好,领导也认为这既是出新,又符合相声的创作规律,还有看点,如果准备好了比正活还出彩儿。这是让演员提前十几天准备的,准备八段就行,不是完全即兴。你看那些老先生他们完全有这个能力,即兴就能把这绕口令加进去。结果到大赛走台录制的时候,领导看到选手们的表现之后决定取消这个环节。理由是耗时太长,其实就是选手准备得不灵,这就说明年轻演员们基本功都太差。其实相声几个主要结构,垫话儿、瓢把儿、正活和底,瓢把儿其实就是指这个,这种训练是应该有的,就看你怎么过渡到正活,几句话很巧妙地过去,这考验演员的语言组织能力。现在很多演员没有经过这种必要的学习过程。一两句话可能要规范一下午,这是很枯燥的,但这个过程是需要的。砍的没有旋的圆,听几遍录音就进入专业队伍,这不行。所以说回刚才的问题,梁先生对我的教育,对于后来我说相声、说书非常重要的就是,帮我建立了这些舞台规范,站在台上视线在哪里,脚底下怎么站,嘴里的功夫如何。

问:这都是规矩。

李菁:对呀,这些对说相声也适用,曲艺是相通的。

问:您从快板转相声,是参与北京相声大会才转的吗?

李菁:不是。那时候跟梁先生学到大一的时候,我说我得找地方演去呀。他给周见仑老师打了一个电话,周见仑老师是高元钧先生的徒弟,他当时在劳动人民文化宫曲艺队。这个曲艺队您肯定有耳闻,马季先生、李文华先生都是从那儿走出来的。那里都是业余演员,但都有师承关系,上台都具备准专业标准,每周三在文化宫里组织演出。另外北京曲协有个活动叫曲艺之家,每周六在文化局小礼堂有演出,攒底的是梁厚民老师、关学曾老师这些专业演员,前面有些业余演员。我就去周见仑老师那儿,别看是工人组织,我要演还得先验场,就是看看我表演怎么样。我唱了一段《人间真情》,梁先生的作品,然后就跟着一起活动。每周都跟着演,我这才接触到相声表演,我小时候说相声的热情重燃了。到这儿周围都是老先生,我小时候听的是新相声多,这些老先生说的都是传统相声。

梁厚民、李金斗、陈涌泉等表演化妆相声,右二为梁厚民

问:当时都有谁?

李菁:有李桂山老师的徒弟刘有年老师,现在也去世了,有郭全宝先生的徒弟何德泉,还有张喜林先生的徒弟刘庆福,还有年轻的几个,侯耀文的徒弟刘捷。我听这些人说传统相声,一听他们的《八扇屏》才知道原来这里还有“浑人”、“苦人”呢,我平时净听“莽撞人”了。大一结束的时候,团市委抽调高校的文艺骨干,去内蒙古扶贫演出十天,出发前也需要验场。我准备了一段快板儿,演完就坐台底下,过来一个胖子,王磊。我们俩一边儿大,我北工大,他是北师大的。他问我,你这个跟人学过吧?他自我介绍说是赵小林老师的徒弟,那天王磊逗哏,捧哏的叫李林,说了一段《规矩论》。我们出发的时候临上大巴车过来一位,问你就是那李菁吧,然后一介绍,是应宁。他说王磊临时有事儿去不了,他来替王磊演出。当时我们是由吉林带队,就是现在北京市的政协主席,他当时是团市委书记,跟我们住一个屋。演了几天李林水土不服闹肚子上不了台,所以到后半程都是我先说一段快板儿,然后应宁逗哏我捧哏再说一段相声。合作得还不错,回到北京我们也就经常在一块儿说,不过回来之后开始是我逗哏应宁捧哏。合作一段时间之后好多老师说,你们俩不管是个头儿还是声线,这么站着别扭,说相声俩人高问低打比较合适,逗哏要比捧哏高半个音才听着舒服。不过应宁死乞白赖还不爱调过来,捧哏捧惯了他省事。后来我们还是调了过来,他逗哏我捧哏,这样合作了一段时间,一直到德云社频繁演出的时候,应宁后来就不跟了,就把我自己留了下来。

年,应宁、王玥波表演相声。杨明拍摄

问:那在北京相声大会演出的时候,您是说快板多还是说相声多?

李菁:两样儿都来。

问:因为那会儿没有那么多演员。

李菁:对。

问:在那之前您系统学快板多年,在相声大会说相声多起来之后,有没有想过系统学相声?有这个需求吗?

李菁:其实还是咱们刚才那话,梁先生给我打下的基础已经比较扎实了,不用找一个相声老师从头一句一句去学。而且我经历过文化宫演出的过程,有些老师已经把相声基础问题给我们解决了。那时候我们也是站那儿说然后请老师提提意见,很多老先生跟我们说活。到相声大会的时候最多就是比如哪个作品我不会,找个人给我念一念,包袱儿怎么使,我问问就行。但毕竟在相声行业需要一个师承门户,后来到年我这才拜师先生。在那之前也有些拜师机会但没有想好,我从小喜欢师先生的艺术风格,所以后来拜了他。

“师胜杰先生对演出形象非常重视”

问:在拜师胜杰先生之前,有没有想过我这个捧哏要有意模仿什么人?

李菁:没有。

问:拜师先生是怎样的机缘?在那之前认识他是什么时候?

李菁:第一次认识就是说拜师这事儿那天。当时郭老师、于谦和他关系比较近,他们就说给你说说师先生吧,看你们爷儿俩这风格都挺像的。正好说到我心里去了,我说那当然好了。然后到何云伟他们拜师那次,当时我还是“引保代”,我那还是第一次见到师先生。那是年9月底,我们已经上电视了,有一些作品他都看过。见他面我叫叔,他还说今天你是“引保代”呀,客气了两句。于谦说我给你说说这个,他就去说去了,一会儿他过来说,师先生应了,师先生说他还得问问二爷和三爷。因为当时侯耀华、侯耀文都在现场,他说自己是侯家人所以得问问他们。随后在吃饭过程中于谦把我们叫到一边,我叫师先生夫妻为师父和师娘。后来聊起来师先生才说,我收徒比较严格,从来没有过见着第一面就收下的,只不过在前半年时间我看过你很多东西,对你的表演有印象。那时候我给中央台录过五期的《旧闻新读》,用评书的方式说老新闻,有一期还用过快板儿,类似于后来的《王刚讲故事》,但要早很多。师先生也看过那个,所以才同意当天收我。11月26号,正式举行拜师仪式。

师胜杰、于谦表演相声

问:师先生对您的表演风格有没有过什么评价?

李菁:没有。我也谈不上什么风格,不过上次我们师兄弟聚齐的时候还说,他可能也是多年没有准对儿的原因,他才有这么长时间挨个徒弟带,他可能也没有想着用准对儿,当年和冯永志合作他也说咱们就合作这几年。包括后来和石先生的合作也是因为侯耀文先生没了,所以他才有时间挨个徒弟带。

问:您说的“带”是带着演出。

李菁:对,你给他捧哏,基本都是我们捧哏。我印象里师先生给两个人捧过,给德江捧过,给我捧过。年拜完师12月份他就给我打电话,孩子你到欧洲演出过吗?我说没有啊。他问,那这个春节有什么安排?我说每年初三、初四天津有商演,他问我能不能商量商量一起去欧洲演一次。我就跟德云社说机会难得,欧洲演出想去一趟,就批准我去了,我就跟师先生合作。我那时候平时演出大都在小剧场,在电视台演出也没有太多经验,对于舞台形象和服装的要求没有太明确的概念,我跟师先生出去演出慢慢有了这个意识,师先生对演出形象方面非常重视。带几身衣服,带什么样的衣服,根据不同剧场更换服装,现在我也形成这习惯。包括我那助手都知道,我这脾气您也看出来了,基本上不发火,他们犯一些错误换别的演员早就翻了我也不发火,唯一就是你把我服装掉地上,我才跟他们急。这方面师先生对我有很重要的影响。另外他不用一句一句指导我什么,台上演出我站他边儿上,近距离看他怎么演,就是一种学习。

师胜杰、李菁表演相声

问:师先生的表演占一个“帅”字,近距离接触之后和以往对他的印象有什么不一样?

李菁:也没有什么不一样,他舞台上的感觉就是生活中的感觉,只不过我喝酒是他训练出来的。

问:对,都说他爱喝点儿。

李菁:这也是特例。那天都叫完师父师娘了他问我,烟酒怎么样啊?我说烟是不抽,酒能喝点儿。我知道他爱喝,其实我那会儿并不喝酒。我就说,我能陪您喝点儿。他说,那行。后来我就老跟他喝。

李菁与师胜杰

“我不拒绝影视,但也绝不放弃相声”

问:您当年参与创办德云社,离开之后自己创办星夜相声会馆,在我们看来,您似乎没有刻意强化自己在这个团队里的领导位置,这和您本人的性格比较低调有直接关系是吗?

李菁:我们成立这个组织的初衷就是这样,需要大家群策群力。

问:不是突出某一个角儿。

李菁:对,它就不是这种性质。我们这些人很多都是发小儿,王玥波,徐德亮。年我参加快板大赛得一等奖,徐德亮当时是一个报纸的记者,他来我家采访我。那时候我不知道他小时候学相声,是记者你就好好问吧,结果他说话“满春满典”什么都懂,我一问才知道他也学相声、学单弦儿。我们这些人聚到一起,本身就是俱乐部性质,不像晓攀他们这样的民营团体,我们团队的人到别的地方帮人家演出都是可以的。

星夜相声会馆早期演员阵容

问:团队组织不能说是松散,但演员都相对自由。

李菁:对,性质在这儿。我们每个人都有自己的单位,单位有任务也得参加。

问:那是不是由于这种性质和组织形式,我们平时说起星夜相声会馆,就感觉它这些年一直发展得比较平顺,但似乎没有太多的大红大紫或者高光时刻,更多是平稳发展,是这样吗?

李菁:没有说在这里发力要做什么,只不过有时候需要开展巡演,用团里的人员去组织不现实,国营院团的机制还是不那么灵活,那我就以星夜的名义来组织,财务上也自由一点儿。没有太大发力,而且现在国有院团对演员也加强管理,不允许你放太多精力做院团以外的演出。

问:在与您年龄相仿的青年相声演员中,您在影视表演方面是涉猎比较多的,可以说是多栖发展,您认为相声演员应该投入多大精力在电影上?这两方面的工作重心您是怎么权衡的?

李菁:我觉得现在这个时代必须去这么做。拿老先生来说,那时候逢年过节他们弄点儿反串戏,他为什么要和京剧合作?当年的娱乐形式里面京剧是大体量的,就像现在看大片。马连良先生在30年代很多想法都那么超前,那就是当年的大片,在当年是大体量。现在京剧的体量还在那儿,影视的体量却大了很多,一个亿给一台京剧你花不了——当然它糟了是可以糟了,但咱们从专业的角度说是用不完的,给到相声上更是用不了。你不跟大体量的艺术合作,保守在小体量这里,就不会和时代同拍。而且多跟大体量项目合作,你结识更多的朋友,还有茶余饭后的各种见闻,思考运营等问题的方式,都会不一样。有人不适应这个,拍影视剧只拍四个小时但要等八个小时,急脾气等不了,有这时间我说相声站台上说20分钟早就完事儿了。我觉得相声演员不应该排斥影视剧表演,过去老先生排话剧什么的,那也是为了增大自己的体量。现在咱们做一场相声商演,体育馆,一万人,你能卖多少钱?不是也有限吗?

问:那您在电影方面有没有给自己设定一个什么目标?比如自己主演什么电影创造多少票房,成为影帝。

李菁:没有,顺其自然。我拍这么多年也没有什么特别的规划,每年拍什么片子,但我还是比较幸运,从开始接触电影到现在,我遇到的团队、项目、导演,尤其是导演都特别好,这对我帮助是很大的,包括杜琪峰。所以我现在不能说演好,但能够顺利地完成一个角色,让观众一看没有相声的痕迹,不是按相声的路子演。

李菁出演电影《毒战》

问:您是有意不专门挑一些喜剧片和喜剧角色吗?

李菁:是这样。去年我跟毛卫宁导演合作一个电视剧,这个月马上就要播了,他找我演过两次,都挑我演反派,这次也是,脸上有疤,放出来以后继续做毒品交易。主演是陈晓,他演警察,后面基本都是我们俩的对手戏。毛导对我说,你就是要先演不是喜剧的人物,你把表演积累到一定程度,回过头来再好好演一个喜剧角色,如果你总演喜剧角色,抽冷子演一个正剧角色,观众很难适应。

李菁出演电视剧《安家》

问:比如梁天。

李菁:对,梁天就是这样,(《龙年警官》里)他那警察角色光荣牺牲底下观众哄堂大笑,看着不像警察呀。

问:如果哪一天您演电影拿了大奖,比如像这次名不见经传的曾美慧孜忽然成为香港金像奖影后,您如果当了大电影节影帝,有没有可能将来就不说相声了?

李菁:没有没有。

问:相声肯定还会说,不会只从事影视表演。

李菁:对,从小情怀就在这儿。就说我现在,收入的主体也不来自相声,刚才也说体量不一样。尽管我的相声收入跟有些相声同仁比还是高一些,但跟我整个收入比还是低的,但我不会放弃相声。我一直在弄新作品,有两个本子,都是今年要用的。

问:影视方面的工作会占用很长时间,会对您的相声创作和表演产生影响吗?

李菁:我觉得还好,合理安排就可以。我不是全年都在拍戏,有一两个月时间没有戏,我就赶紧找人商量着创作,找剧场进行实践,把作品轧成一个半成品。拍两个戏中间总有空隙,所以时间能协调开。

“我们只有拿手节目,没有代表作”

问:说说相声演员标签化的问题。您是相声演员标签化比较鲜明的一位,大家都知道您眼睛大、性子慢、说话慢,这种标签化,一方面可以让观众快速记住并且喜爱,另一方面是不是也是对您表演风格的限制?

李菁:我倒觉得这不是什么限制。相声演员自己是什么状态,就用什么状态来表演,因而相声不存在流派,只不过有传承、有宗室,这个宗室中有典型的艺术风格,但并不是说形成了一种艺术流派。因为每个人都不一样,长相、语速、声线全不一样,要按照京剧那种流派去学谁,那是行不通的。我这慢性子也不是台底下急脾气,到台上演成一个慢性子,我生活里就是这样,所以我觉得这个标签对表演倒没有什么影响。为什么有些作品成为某个演员的代表作呢?一些传统段子大家都会,为什么大家公认有最好的,因为他的表演就像作品中那样的人物,不符合那人物就事倍功半,你可能也能完成,但你就不如他看着舒服。高峰原来演《拉洋片》让人轰下去过,下来之后我跟他说,你就不应该动这个活,你像那打人的人吗?你还打一个比你还壮的。

问:你的人设在这里,人物不能太偏离。

李菁:对呀。捧哏壮也没关系,马志明先生也演《拉洋片》,黄族民老师形象很憨厚的,像受气的,可高峰打的是李根(相声艺名李云天),李根瞧着比你还机灵呢,他能让你给打喽?所以就不可能让观众信服。过去老先生们也是这样,到一个园子,第一个月大家什么活都演,一个月之后就分工了,这十个活归你,这十个活归我,互相都别动,哪个作品谁合适谁演,不合适的咱不糟蹋这东西。这是老先生的艺德。

问:侯先生看有个作品别人说得特别好,就跟搭档说这块活咱们不动了。

李菁:对呀,就是这样。

问:您是大学生,在和您年龄相仿的相声演员当中算是学历比较高的。现在20多岁的年轻演员中高学历的演员不断充实进来,博士也有好几位,怎么看这个现象?比如李寅飞,还有上海交大的李博士。

李菁:学历提高是好事儿。梁厚民先生是当年的大学生,在当年就更显得难得。现在的大学教育基本就是素质教育,视野是不一样的,艺术观也不一样。说相声是不需要太高学历,它需要你勤奋,好多老先生也没念过什么书,但他看的书多,这也行。现在年轻相声演员也有学历低一点儿的,学习不太好的,有些人饶是学历低他还不去看书,这个是很要命的事儿。谁说完了我抄过来,根据我自己的理解改吧改吧,加俩包袱儿上去就说,这样就会很危险。

问:之前有老先生讲过不说糊涂相声,有了高学历而且你又能下功夫,是不是更有利于演员不说糊涂相声?

李菁:对呀,学习这么多年你养成了学习习惯,有学习技巧,也有理解能力,老师说什么你能很快掌握真谛。我是学管理的,管理学科和相声学科没有关系,但素质的形成是可以用到相声工作中的。

问:就是说这些认知倒不一定能直接拿过来用来做什么,学习态度和习惯是可以令自己的相声事业受益的。

李菁:对呀,对创作是帮助的。

问:现在的年轻相声演员创作能力还是有欠缺的。

李菁:反正我觉得现在的相声又到呼唤作品的时候了。年、年的时候师先生就跟我说,你和小何一定要下功夫弄一个像点儿样的新作品,现在普遍没有像样的新作品,你们弄出一个来就能上一个台阶,无论对你们还是这行业,都会有好处。但是呢,各种原因吧,我们没弄出来。到年小苗(苗阜)那个《满腹经纶》一炮而红,师先生就说你看,我让你弄你不弄,人家出一个相声作品就上台阶了。

年北京春晚,苗阜、王声表演相声《满腹经纶》

问:从平台来看,八十年代姜昆老师他们说《虎口遐想》,成了,说《电梯奇遇》,成了,马季老师他们说《五官争功》,成了,那时有央视春晚这么一个公认的出作品的平台,而现在怎么叫一个作品成呢?小剧场表演更多,央视春晚又不太可能出当年那种有影响力的作品,现在作品是不是越来越难成了?

李菁:《满腹经纶》就是通过北京春晚啊。

问:所以还是要有一个平台,单通过网络是不行的对吗?

李菁:通过网络也行,网络把你传播火了也可以啊。那年是没有特别精彩的语言类作品,《满腹经纶》出来了。

问:对,这个北京春晚的相声比当年央视春晚的相声还受欢迎。

李菁:现在的平台还是大平台,为什么很多演员还是愿意去呢?从宣传力度上,电视春晚远远不具备当年的影响力,但瘦死的骆驼比马大,如果你的作品足够好,通过这样的平台依然有机会被观众记住。过去的央视春晚,28首歌20首都能唱火,十个小品都能流传开,现在基本都记不住,但是你有一个真好的它也能传开。途径多了,网络上也有可能,但你首先得有好作品。

问:那说起您和何云伟老师的代表作,您认为有哪些?你们是新作品少一些,传统作品改编更多对吧?

李菁:要按我说的话,没有代表作。要说快板儿,我就敢说我有代表作,说相声传统节目我们可以很规范地演,那只能叫拿手节目,《学四相》,《拉洋片》,但这不能叫代表作。

问:代表作得是自己的作品,首演的。

李菁:对,得是自己的,首演的,有影响力的,能够鲜明地反映你自己的艺术特点和风格,这才能叫代表作。要说我们在前辈基础上进行演绎,只不过有我们自己的特色,但都不是代表作,一个都没有。

德云社期间,李菁、何云伟表演相声

问:按理说你们已经算佼佼者,如果也没有代表作的话,说明现在就是很难出公认的好作品。

李菁:是难出,但是咱们得照那方向努力,不能因为难出咱就不弄了。也确实,弄一个可难了,像我现在弄的这个,先不说是什么,到现在断断续续两个月还没出一稿我认为满意的。想法一提大家都觉得不错,真正落到文字上怎么都觉得不满意。但要求又不能降低,能演吗?能演,但离想象有距离。

问:现在平时在小剧场演出多的演员,您觉得有的人是不是已经满足于就说这些传统段子了?我也不创作新的,不需要什么代表作,反正每天都有人看,还有人鼓掌,还有些粉丝,是不是有这一类演员?

李菁:当然会有。这就是一个格局的问题,我觉得必须得有忧患意识,听相声很容易产生审美疲劳,普通观众不是资深相声爱好者,他不是从你的艺术品位、表演技术以及每对演员的表演风格上去欣赏,一个作品演十遍,他看完就不乐了。传统节目现在还能演的也就来段,几个月看一个遍他就不看了。这些年小剧场换了多少拨观众了,现在还有一批根本不是


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