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由于能乐师和狂言师所佩戴的面具限制了能乐师的视野范围，以及舞步规则的高度成熟和程式化等缘故，能剧和狂言的表演在很长的一段时间内都被限制在统一尺寸大小的能舞台上。这需要观众亲自到场，去身临其境地感受能剧和狂言独有的氛围和乐趣。因此，能剧在很长一段时间未能选择在电视广播等媒体节目上表演，即便是到了现当代，有关能剧和狂言的电视节目也依然是以能乐舞台上的表演为主，而非在更大的剧场中进行的表演。
能剧从形成早期开始到近代江户幕府时期，一直都是以在户外搭建的能乐台为主进行一系列的表演。现今露天演出的能剧主要在以下两种场合进行表演：
1、各地神社、寺庙用于供奉神灵的愉神剧目：“奉纳能”；
2、夏季在日本各地神社、寺庙的草地上搭建临时舞台，傍晚时分，在举行“点火仪式（火入れ式）”后进行的“薪能（たきぎ能）”。其起源为平安中期（公元世纪末左右）奈良兴福寺举办的修二会?修正会时，在南大门前草坪上举行的“门前演能（門の能）”。
因早期的能剧和狂言剧的演出场合大多在户外，所以日本各地的神社和寺庙内均设有能舞台，现存建造时代最早的能舞台有天正9（）年初建，元和年间（~24）搬迁至西本愿寺的北能舞台与庆长10（）年在广岛县宫岛的严岛神社的等古舞台。详细可以参考山西省戏曲文物研究所所长车文明老师的著作《中国古戏台调查研究》。在书中，车老师对日本早期神庙（神社）剧场，以及与国内明清时代同时期建成的日本乐台进行了详尽的考察和介绍，由于篇幅限制，在此不做赘述。
广岛县廿日市市宫岛涨潮时的严岛神社能舞台明治维新后，日本将能舞台搬进了剧场内，能剧同歌舞伎一样开始作为室内舞台剧表演。到了大正时期，能舞台引入了电灯照明，从此能剧和狂言剧的表演不仅在白天，在夜间也可以进行演出，演出时间得以大大延长。在第二次世界大战期间，日本也将能剧和狂言剧带到了中国大连、抚顺、台湾等地区乃至南美的巴西等地。我国能乐研究学者王冬兰老师围绕大连旅顺地区、台湾地区等多地现存能乐台进行了深入的考察，在日本的艺能史学术会议上进行了多次口头发表，还在日本学术期刊《芸能史研究》发表相关的研究成果。
二战结束后，日本能乐师们开始积极重建能乐堂的同时，在观众坐席安排和会场的灯光方面也吸收了西方剧场的室内舞台的设计理念，将灯光集中在能舞台上，使台下的观众的视线更好地集中到舞台上的表演，进一步加深了观众的沉浸式观感。
到了现代，能乐舞台的表演结合现代的声光电效果，程式化的舞蹈动作中所蕴含着的静谧、精准之美被放大。在年，和泉流狂言师野村万斎与新媒体艺术家真锅大度、舞台灯光艺术家藤本隆行、音乐家evala合作，使得古老的愉神曲目《三番叟》在动作捕捉、数字模拟和VR（虚拟现实）等尖端的舞台科技加持下爆发出了别样的生命力。
在年日本博JAPANCULTURALEXPO组织的舞台表演中，舞台总导演深作健太结合东映的特效技术，将能剧《高砂》中的神（住吉明神）、《蝴蝶》中的丽人（蝴蝶精灵）、《红叶狩》中的鬼（女鬼）各自的魅力发挥得淋漓尽致。
从借助白天自然光与蜡烛火把的火光，到借助电灯、剧场式的墙体增强，再到现在结合数字技术，能剧和狂言表演家们一直都在努力常识着与新技术的合作。随着时代和技术的不断变换，一代又一代的年轻能剧表演家和狂言表演家们在恪守传统的同时努力接纳新事物、并勇于挑战新方法，而这个流传七百年的古老艺术也在他们的不断努力下，抽出了嫩枝，发出了嫩芽，最终开出新的艺术之花。在疫情的冲击下，普通观众很难亲身前往能乐堂观赏能剧，加上能剧的受众普遍为中老年人，使得剧场中举办能剧表演会的收益大大减少。这导致了能剧表演家和狂言剧表演家们一度陷入了困境。面对如此严峻的情势，越来越多的能剧表演家将目光投放在了视频网站平台上。各个流派、各个年龄段的能剧表演家和狂言表演家开始利用实时的网络会议视频软件开展教学课程（お稽古）；利用Youtube、Vimeo等视频网站上传付费观看或限时观看的舞台视频；或用直播的方式向没有舞台观看经验的网络用户讲解能乐的相关基础知识。从另一个方面来讲，能剧表演家和狂言表演家们的无奈之举意外地吸引了海外的网络用户，也极大地方便了海外的能剧狂言爱好者。
在此简单整理部分在Youtube（油管视频）上传能剧相关视频的官方账号，以及在国内哔哩哔哩动画网站上转载能剧视频的用户账号，以飨读者。（排名不分前后）
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1、能歌善舞：uid：除能剧舞台录像、狂言剧舞台录像外，up主能歌善舞还上传了京剧、昆曲、歌舞伎舞台录像等一系列影像资料，是一位涉猎很广的传统戏剧爱好者。
2、幽玄之華uid：up主幽玄之華不仅在b站上传了大量能剧舞台的影像资料，在其同名
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