舞踏表演团体山海塾的剧照高居推送首页，打开却只见弹幕满屏，骂得连视频都看不到。本以为是舞台艺术又一次以奇怪的方式“出圈”（已是屡见不鲜），但找来东京奥运会开幕式视频从头到尾看完，并无舞踏手做表演。森山未来《追悼之舞》的肢体语言比较现代，但和舞踏不同。又去看先导预热表演Wassai，有舞者是舞踏手，但整体仅是借鉴舞踏元素而已。
视频截图其实，相较初创者土方巽和大野一雄，以及中国观众看过的大野庆人（大野一雄之子）、桂勘等，出圈的山海塾足标清丽，甚近“雅驯”。他们温和友好的表达，甚至给自己带来过质疑：这还能称为“舞踏”吗？
舞踏的初创一代自称“黑暗”“站立的死尸”，所以网民骂其“阴间”倒也没错。但是，一个艺术形式被辱骂时，语言施暴方选择使用的词语正是其典型风格，这就让人觉得有意思了。
舞踏，是战后日本诞生的舞蹈表演，第一个公演的舞踏是土方巽的《禁色》（）。想一想同时期呼啸于日本社会的各路风潮，数一数当时的文学家三岛由纪夫，电影导演大岛渚、若松孝二、足立正生，戏剧导演寺山修司……就可推而及之——舞踏在历史中，注定有一个比舞蹈场更广阔的舞台。再往后，又是年代由东往西的艺文界反美大潮，尤以美国本土为炽，舞踏在这样反对霸权、威权的时代里，那种又孤桀又气盛的态势，源之有本。
全面反叛
在介绍舞踏的资料中，都提到了“反对西方”，这稍显片面，舞踏的反叛，是全方位的。最重要的是对主流文化的反叛，也就是对日本社会传统价值观，以及社会流行文化、消费主义的双重攻击。土方巽自称：“我所从事的舞蹈是这个崇尚物质生产的社会最憎恨的敌人。”
当时东西方文艺都“知时节”而动，雷霆之下也好，雨露滋养也罢，齐齐诞生了各种将“反对”作为宗旨的艺术流派、团体。“破坏就是创造”是当时最具代表性的口号。而舞踏的反叛性之所以更甚于同时代西方舞者，是因为反叛本身，就是对日本国民性的直接攻击——在日本社会中，自我表达终于“不再是沉默和低调，而是傲慢和敌对”。
对传统的观舞关系，舞踏也逐渐推翻。现代舞仍然秉承表演区是光区、观众在黑暗中的观看传统，但是舞踏在上世纪60年代就强调观众的体验。对现代舞依赖阐释的趋势，舞踏的舞者们也不能接受。大野一雄指出：“现代舞蹈过于多言，并且表达过度。”这实际是在舞蹈领域，对能指和所指关系的再次梳理。
在政治性上，舞踏是复杂的，他们当然反叛，但是天皇自认“非神”给日本带来的哗然、惶惑，以及知识分子的理性思考，在舞者的创作中，仍不断地纠结出现。
通过“破坏”建立民族美学
在“破坏”的同时，舞踏的舞者们试图建立民族美学，朝农耕文明和个人精神两个方向同时出发，平民立场和精神的神圣感交融——从前者提取的艺术手段进一步将人类精神世界扩大，甚至山石树木都成为精神共同体。
舞踏给人最直观的印象是全身涂白，表情狰狞，动作扭曲。
全身涂白创自大野一雄，歌舞伎的典型化妆被延伸至全身，但因其作用是对肉体美丑差异的否定，便完成了对传统的讽刺，并将观众的注意力驱离于外表。狰狞的表情是在发展中被逐步确定下来的。在早期作品《疱疮谭》中，土方巽为了表现麻风病人，演出前真的断食十天，使自己的身体彻底衰弱，脸上流露出内心的痛苦，带给了观众极大震撼。包括“蟹形脚”在内的大部分典型动作，实际都是在模仿农民生活后，于演出中逐渐形成的抽象表演。山海塾的天儿牛大提出的身体重心的下沉，作为区别于古典的“跃起”的对立面，也成为了舞踏的典型形象。
重视边缘人
联系电话：