《艺术史研究中的“程式”》是一篇被收录于《新美术》期刊年第一期的文章，其作者是一位美国的艺术史家——大卫·萨摩斯。实际上这一期《新美术》做了一个关于西方艺术创作和教学的译文专栏，此文便是其中的第一篇，由主编万老师翻译而成。先说说翻译，我常常发现一些英文文章翻译得极其晦涩，不论是辞藻还是句式，常常囿于英语语言习惯，无法化为中文读者喜闻乐见的形式。但通读此文时几乎没有僵硬的语言，不得不让人佩服译者在两种语言逻辑中灵活转换的掌控力。
?将此文的“程式”（convention）一词放在我们中国画的语境中看，其也许和“传统”（tradition）、“惯例”之义接近，指代某种被公认用于描绘某种意象的惯用手法。但倘若译为后二者的话，对于西方艺术史来说显然是存在问题的，因为西方绘画至少从文艺复兴开始至今，其追求的目标和使用的绘画语言已经发生了翻天覆地的变化，不像中国古代文人画的笔法那样稳定流传，这其实也牵涉到对中西方绘画不同发展历程的理解。
大卫·萨摩斯首先阐述了“程式”在西方绘画发展中遭遇的几种冲突。人们在观看风景画时容易产生两个倾向，甚至极端，其中之一：假定绘画能模仿自然，认为风景画完全是画家对其“眼中”风景的描绘。这种趋向忽略了绘画其实是和音乐、舞蹈一样，同为一种表现手段而已，只不过绘画看上去呈现为一种非常“透明”的手段，甚至能欺骗观者的眼睛，让观者忘记自己并非是在看一堆颜料和画布，而以为自己是沉浸在画家所见的真实风景中。实际上，贡布里希也已经在《艺术与错觉》中提到，画家作画时所依据的其实为名为“绘画语言”的资料库，从往昔流传下来的经验中挑取适合的技巧、构图等，并非像印象主义画派那样声称自己画的是“看到”的那一瞬间。因此在这种极端中，绘画语言作为一种往昔的程式，被视而不见，这正是因为程式与模仿自然之间存在一种“背离”。
这种极端一般表现在对往昔西方自然主义绘画（“写实绘画”这个过去流行的称呼显然已经不合适了）的追捧上，然而另一种，是随着西方现代绘画兴起而产生的，众所皆知，现代艺术自从认识到绘画只不过是在二维平面上舞弄颜料而已，其最厌恶的就是“程式”一词。如今这个词可谓是声名狼藉，毕竟现代艺术的“主观”天地里，观念创造和意识游戏遍地开花，其就同当年的自然主义一样占据了绝对的优势。过去的主流跌下神坛，隐含着“历史”意味的“程式”也只好处处避讳。
此外，“程式”一词也与艺术家的创造性之间产生冲突。随着浪漫主义艺术的发展，“天才”、“天赋”、“灵感”这些词成了评价艺术家的惯用词汇，从此艺术史又多了一种名为“孤独天才的历史”的叫法，其背后隐藏着艺术价值的变化，艺术家贵在发明和原创。由此，“遵循程式”与艺术家的“自我表现”也是冲突的。
在讨论了程式一词在自然主义艺术和现代艺术中处处碰壁之后，大卫·萨默尔就开始阐述它与风格一词的关系，这将在下一篇文章中再详细论述。但他究竟为何要在此大段论述“程式”在艺术史研究中的困境呢？就如我的老师常引导我们所思考的，阅读他人的文字时常需要问自己：他这么写是否是出于什么背景？此文作于年，从上文可知，在现代艺术纷纷抛弃“程式”的潮流下，大卫·萨默尔还想要挽救一把“程式”。虽然他所做的努力方式和贡布里希大相径庭，其二人理论有诸多不合之处（下文将会大致提及）。在那个时代，现代主义用疯狂的铁拳击溃了一个个“历史往昔”，想要让艺术从“头”开始，忘记它的昨天。正如萨默尔所说：“但在我们所处的时代，我们的文化中，人们不惜一切要扫除程式。”
然而，绝处逢生的事情也并未没有发生。我们今天常常感叹，上个世纪的西方艺术史究竟为何集中诞生了如此众多的艺术史大师，光是一个瓦尔堡研究院就相继诞生了诸如阿比·瓦尔堡、潘诺夫斯基、温德、贡布里希等群星璀璨的人物。他们在危难时刻才构建起一座还算稳固的城墙，使这个学科得以成立，倘若没有这些人物，“史”之路还能向何而去。然而我们今天站在这座往昔的城墙上，在仍然聆听着老大师的教诲的同时，也需要看到艺术史依然面临着各种危机。这种情况在不同地方的艺术中自然有相异的表现。万老师提到《新美术》这一期“创作与学院”专栏时也说，不同学科的交汇已经使艺术研究变得越来越纷繁，但是有些责任必须由美术学院来扛起，那就是回到本源，讲讲艺术家自己创作的事情。“毕竟如果美术学院都不讨论这个，那还由谁来讲呢。”
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